Як я можу тлумачити цю англійську книгу XVII століття?

Як я можу тлумачити цю англійську книгу XVII століття?

Я аудитор. Ми з колегою обговорювали деякі англійські книги 17 століття (на фото нижче). Вони надходять від англійської компанії Levant. Однак ми не впевнені, як їх тлумачити. Як ми читаємо ці документи?

Щоб бути зрозумілим - я не маю на увазі, що у нас проблеми зі сценарієм або мовою. Ми не впевнені, що означають різні стовпці. Три правих стовпця здаються сумою (отже, перша сума-7, 05, 00). Два стовпці зліва від нього також виглядають як сума, але вони не підсумовуються в кінці. Також незрозуміло, як ці два набори стовпців пов'язані (якщо взагалі є).


Останні стовпці праворуч від кожної сторінки містять посилання на суми британських грошей у вигляді X фунтів Y шилінгів Z пенсів. Зліва - дати, а посередині - посилання на "рахунки".

За шилінг було 12 пенсів, а за фунт - 20 шилінгів (240 пенсів).


Час американського рабства 1492–1776

Рабство в Америці почалося на початку 17 століття і продовжувалося впродовж наступних 250 років колоніями та державами. Раби, переважно з Африки, працювали у виробництві тютюнових культур, а пізніше - бавовни. З винайденням бавовняного джину в 1793 році разом зі зростаючим попитом на цей продукт у Європі використання рабів на Півдні стало основою їх економіки.

Раби, які обробляють тютюн у Вірджинії XVII століття. Від Невідомого. Американський час рабства. Зображення знаходиться у суспільному надбанні за допомогою Wikimedia.com

Наприкінці 18 століття на півночі розпочався рух аболіціоністів, і країна почала розділятися з цього питання між Північчю та Півднем. До 1820 року Міссурійський компроміс заборонив рабство на всіх нових західних територіях, що південні штати розглядали як загрозу для самого інституту рабства. У 1857 р. Рішення Верховного суду, відоме як Рішення Дреда Скотта, говорило, що негри (термін, який тоді використовувався для опису африканської раси) не були громадянами і не мали права громадянства, тому раби, які втекли у вільні штати, де не були вільними, але залишалися майна їхніх власників і повинні бути повернуті їм.

Час американського рабства: 1492–1663

1492 – Колумб здійснює першу з чотирьох подорожей до “Нового Світу”. Чорні чоловіки прибувають разом з Колумбом як моряки, а інші африканці приходять як солдати з іспанськими дослідниками, які згодом підкорюють і колонізують острови бобових і Америку.

20 серпня 1619 р. – Двадцять африканців доставлені в англійську колонію Джеймстаун, штат Вірджинія. Ці африканські полонені, які продаються як службовці, що перебувають у наймі, мають працювати певний час, але їм обіцяють свободу. Хоча вони не перші африканці в Північній Америці, вони вважаються першими африканцями, які оселилися в майбутніх США.

1624 – Нідерландська колонія Новий Амстердам (пізніше Нью -Йорк) заснована приблизно 100 поселенцями протягом року, а одинадцять чорношкірих рабів -африканців прибувають з Анголи.

1638 – Перший американський корабель, що перевозить поневолених африканців з карибського острова Барбадос, Desire, пливе в гавань Бостона, його вантаж також містить сіль, бавовна та тютюн.

1645 – Веселка, перший американський корабель, що прямував до Африки для торгівлі полоненими та повернення їх до Америки, пливе з Бостона.

1652 – Род -Айленд, колонія Нової Англії, забороняє рабство. Але работоргівля стає настільки прибутковою, що згодом дозволено рабство Ньюпорт, Род -Айленд, стає головним рабовласницьким портом.

1662 – Закон Вірджинії проголошує, що діти набувають статусу своєї матері. Відповідно до цього закону, діти, народжені від поневолених матерів, також поневолені, навіть якщо їх батько білий і вільний.

Час американського рабства: 1664–1700

1664 – Британці встановлюють легальне рабство, коли заволодівають колоніями Нью -Йорка та Нью -Джерсі. Меріленд приймає аналогічний закон, який також говорить, що вільнонароджені жінки, які виходять заміж за поневолених чоловіків, вважаються поневоленими.

1684 – Африканців завозять у Філадельфію, починаючи процвітаючу работоргівлю в цьому місті.

1688 – У Джермантауні, поблизу Філадельфії, четверо квакерів видають першу петицію проти рабства США. Виходячи із Золотого правила: "Роби з іншими так, як хочеш, щоб вони зробили з тобою", петиція просить колег -квакерів віддати своїх рабів.

1694 – Південна Кароліна починає вирощувати рис. Бум у вирощуванні рису створює підвищений попит на рабську працю.

1700 – У Бостоні суддя Семюел Сьюолл, один із суддів у відомих судових процесах проти відьом у Салемі, пише один з перших в Америці антирубських листів. У «Продажі Йосипа» він пише: «Усі люди, оскільки вони - сини Адама. . . мають однакове право на свободу ». До 1700 року в Британській Північній Америці налічується приблизно 28 000 чорношкірих людей, що становить близько 11 відсотків від загальної кількості населення, тоді за оцінками, близько 250 000. Невільників імпортують до Вірджинії зі швидкістю близько 1000 на рік.

Африканська торгівля рабами стає найприбутковішим бізнесом у світі у XVIII ст.

Час американського рабства: 1705–1754

1705 – Массачусетс оголошує незаконним шлюб між білими та чорношкірими. Правила Вірджинії, згідно з якими раби є "нерухомістю", обмежують їхні подорожі та закликають до більш суворих санкцій за шлюб або статеві стосунки між расами, що було незаконним з 1691 року.

1713 – Квакерська опозиція проти рабства у Філадельфії продовжує зростати. Деякі квакери розробляють план емансипації рабів та повернення їх на батьківщину в Африку.

1739 – Повстання Стоно, жорстоке повстання рабів, придушене в Південній Кароліні. Тридцять білих людей і сорок чотири чорношкірих людей гинуть під час насильства.

Книга продажу 118 рабів, Чарльстон, Південна Кароліна, бл. 1754. Остін і Емпер Лоренс, Чарльстон, Південна Кароліна. Американський час рабства. Зображення знаходиться у суспільному надбанні за допомогою Wikimedia.com

1754 – Джон Вулман, філадельфійський квакер і кравець, публікує Деякі міркування щодо утримання негрів: рекомендовані професорам християнства кожної конфесії. Стверджуючи, що рабство є нехристиянським і жорстоким, воно стає найбільш широко розповсюдженою роботою проти рабства до Революції.

Час американського рабства: 1754–1776

1758 – Квакери Філадельфії припиняють купівлю -продаж рабів і наполягають на відмінній відміні рабства. Квакери в інших штатах і в Лондоні наслідують їхній приклад.

1770 – Ентоні Бенезе, учитель квакерів, відкриває у Філадельфії школу для безоплатних чорношкірих. Він допомагає сотням чорношкірих людей - одним вільним, а іншим поневоленим - навчитися читати і писати. Раби Нової Англії подають клопотання про колоніальні законодавчі збори 1773–1779 рр.

1775 – Американська революція розпочинається у квітні. Лорд Данмор, королівський губернатор Вірджинії, пропонує свободу будь -яким поневоленим людям, які втечуть і приєднаються до сил короля. Чорні патріоти воюють у всіх перших битвах Революції. Інші раби -втікачі приєднуються до британської армії. Генерал Вашингтон спочатку відмовляється дозволити чорним служити, але пізніше скасовує цю політику. Зрештою, чорношкірі солдати складають від 10 до 20 відсотків континентальної армії та флоту.

1776 – Континентальний конгрес ухвалює Декларацію незалежності у Філадельфії. Під час дебатів Конгрес видаляє уривок із проекту Томаса Джефферсона, який засуджує работоргівлю.

Кеннет К. Девіс є автором бестселера «Нью -Йорк Таймс» «Прихована історія Америки» та «Не знаю багато про історію», яка дала початок серії книг «Не знаю багато про®» для дорослих та дітей. Він є автором книги «В ТІНІ СВОБОДИ: Прихована історія рабства», «Чотирьох президентів» і «П’яти чорношкірих життів» і живе у Нью -Йорку.


Примітки

[1] Кейт В. Стронг, “Деякі ранні роботи Флойда”, Форум Лонг -Айленду, Вип. 20 (5): 89, 92.

[2] Цифрові копії RFL 1 і RFL 2 знаходяться в архіві нерухомості Вільяма Флойда, на Національному узбережжі Fire Island, у службі Національного парку, колекціях історичних товариств округу Саффолк, Ріверхеді, штат Нью -Йорк та в офісі історика міста Брукгейвен, Фармінгдейл , NY. Оригінальний RFAB знаходиться у колекціях історичного товариства округу Саффолк.

[3] Гаррієт Страйкер-Родда, «Розуміння колоніального почерку», Історія Нью -Джерсі, 1980, 84-88.

[4] RFL 1, 31v 34. Існує два записи без дати, в яких зазначається, що Брюстер був зарахований за "встановлення окружного курсу". Інше посилання на сторінку 33v, де Річард Флойд, молодший, зараховується до того, що він дав Джону Р (Роу) п'ятдесят п’ять шилінгів у повному задоволенні за “ставки”. Можливо, це стосувалося накопичення ставок за певний період часу.

[6] Джон А. Стронг, «Обрізка моря: китобійці Шіннекока в сімнадцятому столітті», у Індіанці Шіннекока: історія культури під редакцією Гейнелл Стоун (Стоні-Брук: Археологічна асоціація округу Саффолк, 1983), 231-63 Теодор Брін, Уявляючи минуле: Історії Іст -Хемптона (Нью-Йорк: Видавнича компанія Addison-Wesley, 1989), 155-205.

[7] Річард Флойд найняв Waupage для полювання на китів за нього (Кейт Стронг, Форум Лонг -Айленду, 1957), 89. Девіс найняв Махен, індіанцю з Ункешауга (Осборн Шоу, ред., Записи міста Брукхейвена, книга В 1679-1756, Нью-Йорк, Derrydale Press, 1932 р.) 175. Семюел Террілл приєднався до компанії з шести інвесторів компанії протягом сезону 1679-80 років (Джозеф Осборн, ред., Записи міста Іст -Хемптон, Вип. 1 (Саг-Харбор: Полювання), 1887), 430-431. У 1675 році Террілл був свідком контракту, підписаного Помшаном (Пемесон) Записи Іст -Хемптона, 1: 378-79.

[8] Чесен підписав контракт з Ендрю Гіббом з Брукхейвена. Записи Брукхейвена, Книга В: 105. Джон Індіан приєднався до екіпажу з п'яти індіанців для полювання на китів для Джона Роуза з Саутгемптона, архіву Саутгемптон -Таун, Офісу секретаря Саутгемптона, Саутгемптон, Нью -Йорк, Лібер А #2: 124, Могоса (Менегес, Менегуст, він же Том) Індіанець, Чесний Том) полював на китів для Джона Тукера в 1685 році. Записи Брукхейвена, Книга В: 246, а для Генрі Пірсона в 1681 році архіви Саутгемптон -Таун, Книга D: 73. Помшан (Помансон) полював на китів за Річардом Хауелом у 1679 р., Архівом Саутгемптон -Тауна, Лібер А#2: 122 та за Джеймсом Лопером у 1675 р. Записи Іст -Хемптона, 1: 378-79. Вайс (Вайс) полював на китів для Томаса Купера в 1681 році, архів Саутгемптона, книга D2 1678-93 71.

[10] Там же, Брюстер, 4 Там же, Мансі, Там же 6 Мозьє, 14 в.

[13] Едмунд Бейлі О’Каллаган та Бертольд Фернов ред. Документи щодо колоніальної історії штату Нью -Йорк (Олбані, Нью-Йорк: Weed, Parsons, 1856-87), вип. 14: 678

[14] Берніс Маршалл, Колоніальний Хемпстед: Життя Лонг -Айленду під нідерландською та англійською мовами (Порт Вашингтон, Нью -Йорк: Айра Дж. Фрідман, 1962), 116. Срібні монети були рідкістю до 1700 року, а паперова валюта була введена до 1709 року.

[15] Джон А.Стронг, Індіанці Ункешауг на Східному Лонг -Айленді (Норман: Університет Оклахоми Прес, 2011) 40-47.

[16] Маршалл Джозеф Беккер, "Сірникові кожухи: культурний консерватизм та зміни в одному аспекті одягу корінних американців",Етноісторія, 2005, 52(4): 727.

[17] Генрі Хатчінсон, ред., Записи Брукхейвена до 1800 р., (Patchogue, N.Y .: Patchogue Advance, 1880), 1-2.

[18] Джеймс Екстелл, Після Колумба: Нариси етноісторії колоніальної Північної Америки (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1988) 135-138).

[21] Беккер, «Сірникові палички: культурний консерватизм …», 766.

[23] Там само, Pomatitup 24 Nawatunnamo 30v.

[24] Вільям Пеллетро, ​​ред., Записи міста Саутгемптон, Вип. 5 (Саг-Харбор: Дж. Х. Хант, 1874-77), 301-302. Копія цього договору в опублікованих записах є рефератом, у якому не вказано індійських імен. Оригінал в архіві Саутгемптона (Книга 1: 163) містить імена. Документ 1705 р. Знаходиться у маєтку Вільяма Флойда, Національний парк, 20 Вашингтон -авеню, Мастік -Біч, N, Y, FIIS 9665, коробка 1, папка 6.

[25] Ім’я Джона або його псевдонім, Рьотті підписав такі операції 10 листопада 1685 р. (Хатчінсон 1880 р., 69–70) 12 травня 1689 р. (Файл блокнотів Шоу в Офісі істориків міста Брукгейвена) 30 травня 1689 р. (Файл садиби Святого Георгія А.Ф. 71) 10 червня 1690 р. (Зошити Шоу) 8 грудня 1690 р. (Брукхейвен Рекордс Книга В 470-71) 20 травня 1691 р. (Зошити Шоу) 8 квітня 1692 р. (Зошити Шоу). Зошити Шоу - це розшифровки, зроблені Осборном Шоу, які були поміщені в Офіс істориків міста Брукхейвен у 1950 -х роках. Оригінали зберігаються в архіві садиби Святого Георгія і недоступні для громадськості.

[26] Masichics, 5 червня 1684 р. (Див. Цитату у примітці 23 вище) Памутаква, 12 травня 1689 р., (Зошити Шоу) 29 травня 1689 р., (Зошити Шоу) 29 квітня 1692 р. (Доповіді Історичного товариства округу Саффолк) 17 липня 1705 р. (Див. № 23 вище) Помшан, 8 травня 1687 р. (Томас Купер, ред., Записи сесійного суду округу Саффолк у провінції Нью-Йорк, 1670-1688 рр. (Bowie MD: Heritage Books, 1993), 252-54 19 травня 1687 (Там само, 289-90) Pomatitup (Помантап), 10 червня 1690 (Зошити Шоу) 18 квітня 1730 (архіви Вільяма Флойда FIIS 6928 FIIS 6606 ). Taccumiclus (Tacum, він же Tachquo) 2 липня 1700 р. (Архів архіву Вільяма Флойда FIIS 6606, папка 17) Вескусаки (Віскоріаке), 30 травня 1689 р. (Зошити Шоу), 8 грудня 1690 р. (Рекорди Брукхейвена Книга В 470-71), 20 травня 1691 р. (Зошити Шоу) та 8 квітня 1692 р. (Зошити Шоу).

[27] Пітер С. Манкалл, Смертельна медицина: індіанці та алкоголь у ранній Америці (Ithaca: Cornell University Press, 1995) Девід Мюррей, Індійське дарування: Економія влади на індійсько-білих біржах (Amherst: University of Massachusetts Press, 2000), 24-28, 109-110 Дуайт Б. Хіт, “Американські індіанці та Алкоголь: епідеміологічна та соціокультурна актуальність, “у зловживанні алкоголем серед меншин США”, у Даніелі Л. Шпіглер та ін., Національний інститут з питань зловживання алкоголем та алкоголізмом, монографія No. 18, Роквілл, доктор медичних наук. 1989. Патрісія Д. Мейл та Девід Р. Макдональд, Тулапаї до Токая: Бібліографія вживання алкоголю та зловживання серед корінних американців Північної Америки (Нью -Хейвен: Преса Єльського університету, 1891).

[28] Вільям Дж. Роробо, Алкогольна республіка: американська традиція. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1979) 123-146.

[29] Там само, 7-8 Манкал, Смертельна медицина 14.

[31] Ентоні Блу, Повна книга спиртів Посібник з їх виробництва та задоволення (NY: Harper 2004), 73-74.

[32] О’Каллаган і Фернов, ред. Колоніальні документи Вип. 14: 596

[34] Форми для свинцевого дробу, знайдені на могильнику Вампаноаг у XVII столітті, могли давати постріл двох різних розмірів. Сьюзен Гібсон Пагорб Берра: поховання Вампанаог сімнадцятого століття, Уоррен Род -Айленд (Музей антропології Хаффенреффен, Університет Брауна, 1980).

[35] Джон А. Стронг, Фатальна дружба: Лев ardардінер і В’янданч, Сахем з Монтокетса, у Витоки минулого: Історія Монтока та острова Гардінера, Томас Твомі, ред. (Бриджгемптон: East End Press, 2013) 147-195.

[36] Індіанці Ункешауг, 106-107.

[37] Процитовано вище у примітці № 23.

[38] 29 травня 1689 р. (Документи офісу істориків міста Брукхейвена за документами Сімнадцятого століття) 12 травня 1689 р. (Зошити Шоу) 29 квітня 1692 р. (Архіви Історичного товариства графства Суффолк, матеріали родини Віллетса).

[39] 29 травня 1689 р. (Він же Вашакеохег) Його тут ідентифікують як сахему (Офіс істориків міста Брукхейвена за документами XVII століття). 10 червня 1690 р., Бумбрест (блокноти Шоу).


Патріот

Рейтинг:
Користувачі: [оцінки]
Колумбія, 2000, 165 хвилин
Актори: Мел Гібсон, Хіт Леджер, Джолі Річардсон, Джейсон Айзекс, Кріс Купер, Чекі Каро і Том Вілкінсон
Сценарій: Роберт Родат
Продюсери: Дін Девлін, Марк Гордон та Гері Левінсон
Виконавчі продюсери: Роланд Еммеріх, Уте Еммеріх та Вільям Фей
Режисер: Роланд Еммеріх

Історична довідка

Британці були здивовані повстанням американських колоністів у 1775 р., Що поклало початок американській революції (1775-1783 рр.), Але повстання було завдано повстанцям у Нью-Йорку у вересні 1776 р. Сподіваючись впоратися з повстанням, смертельний удар, Філадельфія, столиця колоній, була захоплена у вересні 1777 року, але замість капітуляції повстанська армія реформувалася і продовжила боротьбу. Що ще гірше, капітуляція британської армії під командуванням генерал -лейтенанта Джона Бургойна генерал -майору Гораціо Гейтсу в Саратозі 17 жовтня 1777 року переконала Францію укласти офіційний союз з американськими колоніями, розширивши конфлікт.

Наприкінці 1779 р. Війна на півночі зайшла в глухий кут, тому британці перенесли операції на південь, вважаючи, що вони переповнені вірними, і Чарльстон, Південна Кароліна, впав 9 травня 1780 р. Після тривалої облоги. Гейтс, герой Саратоги, 17 серпня поспішно очолив армію виснажених, голодуючих континенталів (регулярна армія) та силових ополченців у битві проти рівної кількості червоних халатів і постійних торі в Камдені, Південна Кароліна. ополченці втекли, а континенталів оточили і вбили. Англійці вважали, що вони нарешті підкорили Кароліни. Вони помилялися.

Резюме сюжету

Бенджамін Мартін (Мел Гібсон) - власник плантації та представник асамблеї Південної Кароліни. Коли він відмовляється голосувати за революцію, Габріель (Хіт Леджер), його старший син, приєднується до континенталів проти його бажання. Після коротких сцен, де британські червоні халати розчавили континенталів, а потім замерзли у зимовому таборі, імовірно, в Долині Фордж, історія перестрибує на чотири роки до капітуляції Чарльстона. З півночі під командуванням генерал -майора Гораціо Гейтса відправляється армія, щоб запобігти британцям отримати контроль над південними колоніями. Коли дві армії зустрічаються в Кемдені, Гейтс веде повстанців до поразки, а Зелені драгуни після їх капітуляції вбивають Континентальні Вірджинії. Коли члена його сім'ї вбиває полковник Вільям Тавінгтон, командир "Зелених драгунів", Мартін вступає у війну.

Умілий партизанський вождь, Мартін очолює групу партизанів, щоб утримувати британців надто зайнятими в Каролінах, щоб рухатися на північ і погрожувати головній повстанській армії під керівництвом Джорджа Вашингтона. Розлючений хаосом, заподіяним партизанами, генерал -майор Чарльз Корнуоліс, британський командир на півдні, дозволяє Тавінгтону застосовувати жорстоку тактику, щоб бичувати партизанів. Безжальні методи ефективні, і британці знову взяли на себе ініціативу. Коли повстанська армія під командуванням генерал -майора Натанаїла Гріна була загнана Корнуолісом у кут суду Гілфорда, ситуація відчайдушна, але Мартін пропонує план, який міг би привести до перемоги.

Історична точність

Сцена на початку фільму, де Мартін самостійно знищує двадцять червоних халатів, безперечно неймовірна, але на відміну від безіменних статистів, британських завсідників навчили користуватися багнетами і встромили б його, як свиню. Було б вірніше реальним подіям, щоб Мартін повів сусідів рятувати свого сина, але тоді статус альфа -чоловіка Гібсона не був би встановлений.

Обвинувачуючи поразку в Кемдені на tesейтсі, Мартін коментує, що протистояти червоним халатам у відкритому грунті-це самогубство, що є образою для справжніх континенталів. Слід визнати, що вони були побиті англійцями у Брендівайні та Джермантауні під час Філадельфійської кампанії 1777 року, але їх єдина дійсно серйозна поразка була на Лонг -Айленді, Нью -Йорк, дуже на початку війни. Пройшовши зимою 1777-1778 років навчання у барона Фрідріха фон Штаубена у Валлі-Фордж, повстанська армія змусила британців відступити в будівлі суду Монмут у червні 1778 року.

Завдання зібрати партизанську групу, щоб перешкодити Корнуолісу рухатися на північ до прибуття французької армії, Мартін протестує проти того, що правоохоронці - це фермери, яким краще не залишатися в бою, що просто безглуздо. Після падіння Чарльстона через Південну Кароліну з’явилися партизанські загони на чолі з чоловіками, які служили в англо-черокінській війні (1758-61) і знали, як спланувати засідку. Партизани зазвичай воювали проти лоялістських загонів, але неприємна громадянська війна на Півдні була вилучена з історії. Незважаючи на сумніви Мартіна, партизани вбивають усі сили червоних халатів, які потрапляють у їхні засідки. Хоча правда, що партизанські загони вільно діяли по всій Південній Кароліні, а англійці контролювали лише територію у своїх фортах, справжнього Корнуоліса затримала лихоманка, яка вивела з ладу більшість його армії.

У версії подій у фільмі революція майже втрачена, оскільки генерала Джорджа Вашингтона та головну армію Патріотів переслідує значно більша британська армія на півночі, а Корнуоліс знищив повстанську армію на півдні. Це явно неправда. Основна британська армія боялася вийти з Нью -Йорка і зіткнутися з Вашингтоном. Хоча дві повстанські армії були ліквідовані протягом трьох місяців на початку кампанії, стан повстанців покращився, і британська армія на півдні контролювала лише землю під її ногами. Після того, як генерал -майор Натанаїл Грін очолив повстанські сили на півдні, бригадний генерал Деніел Морган здобув перемогу під Коупенсом проти побоюваного командувача кавалерії полковника Банастра Тарлетона, чия необдумана вдача змусила його потрапити у пастку. Потім Грін заманив британську армію на виснажливу гонитву за Північною Кароліною, яка завершилася пірровою перемогою англійців у Будівлі суду Гілфорда 15 березня 1781 р. Розуміючи, що бачення набору лоялістської армії в Каролінах було просто міражем, Корнуолліс відмовився регіону і повів свою розбиту армію до Вірджинії. Мало того, що ситуація навмисно зворотна, щоб зробити повстанців недолугими, але Грін, архітектор перемоги в Каролінах, зводиться до епізодичного вигляду, і Морган, ймовірно, найкращий командир поля бойовиків у повстанській армії, згадується лише коротко.

В рамках спроб увічнити міф про те, що ополченці виграли Революцію, континенталі, здається, існують, перш за все, для надання підтримки міліції, тому ключова подія під час останньої битви не з'являється у фільмі. Під час справжньої битви у Гілфордському суді Корнуолліс побачив, що батальйон червоних халатів програє багнетну боротьбу проти рівної кількості континенталів. Побоюючись перемоги повстанців, він наказав своїй артилерії обстрілити центр розгубленої маси людей, які намагалися вбити один одного, ставлячи, що дисципліна червоних халатів дозволить їм спочатку реформуватися. Він мав рацію, але або режисер не бачив кінематографічних можливостей, або це суперечило б провідній ролі, яка відводиться міліції.

Використання Еммеріхом Жана Рено для комедійного рельєфу в «Годзіллі» (1998) було настільки ефективним, що його побратимом французом Чекі Каро був залучений Патріот. Хоча жоден французький солдат не брав участі у південній кампанії, це незначна примха, тим більше, що метою було віддати належне французькій ролі у війні. Однак показати, що він ненавидить британців, було трохи більше. Британські та французькі офіцери були професіоналами, які, можливо, намагалися вбити один одного, але ворожнечі було мало, і до полонених офіцерів завжди ставились добре.

Коментарі

Спочатку фільм мав бути про Френсіса Меріона, найкращого партизанського вождя війни за незалежність США, але британський історик Крістофер Хібберт заявив, що Маріон не слід представляти як героя, оскільки ходили чутки про те, що він мав статеві стосунки зі своїм раби. Хоча Гібберт хороший історик, здається трохи лицемірним стверджувати, що це було нормально володіти людьми, змушувати їх працювати на вас і продавати своїх дітей подалі від них, але ви не могли з ними займатися сексом. Рабство було відразливим, злим інститутом, але історія сповнена жахливих звичаїв. Маріон, як і його побратими -рабовласники Джордж Вашингтон і Томас Джефферсон, були творінням його часів, і його історію слід розказати, не виправдовуючи менш пікантних аспектів його характеру, але продюсери явно побоювалися суперечок. Хоча Мартін повинен бути складеним персонажем кількох партизанських вождів, він дуже нагадує звичну екранність Гібсона. Мартін багато молиться і має семеро дітей, тому що вони були записані в сценарій, щоб залучити Гібсона, який багато молиться і має семеро дітей. Насправді, революція відступає на другий план перед бажанням Мартіна тримати сім’ю разом.

На зміну 27-річному Тарлетону приходить 37-річний Тавінгтон, який ніколи не зміг би покататися на коні кілька днів поспіль у гонитві за повстанцями.

Не втрачається жодна можливість демонізувати британців. Хоча Тарлтон та інші британські кавалерійські командири під час переслідування за партизанами спалювали та висіли через Південну Кароліну, вони не страчували поранених та не вбивали жінок та дітей. Звірства, скоєні Тавінгтоном, більше нагадують дії СС проти французького опору під час Другої світової війни. Ймовірно, сценарист Роберт Родат мав залишки матеріалу зі свого сценарію "Спасіння рядового Райана" (1998).

Фільм має втомлений сюжет білого фанатика, який вчиться визнавати цінність чорного товариша. Хоча правда, що під час революції кілька рабів таки здобули свою свободу через військову службу, багато делегатів Континентального конгресу були власниками рабів, і вони гарантували, що Декларація незалежності не включає 400 000 рабів у колоніях. Крім того, Мартіна навмисно роблять одним з крихітної меншості власників плантацій у Каролінах, які використовували вільних негрів, тому пересічний глядач подумав би, що чорні раби - це виняток, а не правило. Продюсер Дін Девлін зізнався, що вони навмисно зробили Мартіна невласником, а Тавінгтона-настільки злим, наскільки це можливо, щоб створити битву між добром і злом. Це надзвичайно розчаровує, оскільки коментарі режисера та продюсера показують, що вони провели дослідження та зрозуміли кампанію на півдні, але вони явно вирішили не включати нічого з цього у фільм.

Якщо відкинути незліченну кількість історичних помилок, це захоплюючий фільм. Роман між Габріелем та його дівчиною чарівний. Другий старший син Мартіна не хоче чекати ще два роки, тому що до того часу війна може закінчитися, і щира надія Мартіна на те, що це буде, дуже зворушлива. Крім того, Гібсону належить заслуга в тому, що він зобразив безпорадність Мартіна, коли його родині загрожує велика кількість червоних халатів.

Кампанія в Каролінах є захоплюючою, і одного разу хтось зробить фільм, на який вона заслуговує, замість того, щоб ввести в оману мішанину фактів та вигадки.


Збереження старих книг: що робити


1.) Обережно розчешіть книгу, щоб видалити поверхневий бруд або сміття, перш ніж зберігати її в архіві. Використання сухої, м’якої, чистої тканини, як правило, допомагає, і при носінні одноразових білих бавовняних рукавичок для огляду необов’язково, деякі люди настійно рекомендують її утримувати від небажаних олій для пальців та таких предметів зі старих артефактів та документів. На зображенні праворуч я ’ve фактично використовував самі рукавички, щоб обережно очистити будь -який поверхневий пил та бруд.

2.) Покладіть книгу у власний поліетиленовий пакет, щоб захистити її від пилу, бруду та можливих розливів рідини, але не герметизуйте мішок. Книги повинні “дихати ”, коли вони розширюються і скорочуються з перепадами температури та вологості.

Ця безкислотна передня коробка з металевого краю має написи “кап спереду ” в самій назві, так як передня “капає вниз ”
щоб забезпечити легкий доступ до ваших матеріалів без необхідності “розкопувати речі ”, що може завдати шкоди!

3.) Покладіть книгу в економічну безкислотну передню коробку, яка додасть ще один рівень захисту архіву під час зберігання та обробки. Вибір коробки, близької до розміру книги, допомагає утримувати її від ковзання під час поводження. Якщо у коробці є додатковий простір, ми рекомендуємо скористатися м’ятою архівною тканиною, щоб укласти книгу в коробку.

У випадку з цією книгою через пошкодження вогнем розумно зберігати її окремо, щоб не забруднити інші книги чи артефакти, які можуть зберігатися разом із нею. Це справедливо для будь -яких затхлих книг, які можуть бути у вашій колекції.

Панелі передньої панелі ідеально підходять для легкого повсякденного доступу до ваших матеріалів та для безпечного
тривале зберігання. Вони бувають різних кольорів, розмірів та глибини (1,5 ″ та 3 ″ глибиною).

4.) Останній крок архівного зберігання книги - це знайти відповідне місце для зберігання коробки. Полиця в шафі в межах одного житлового приміщення одного з#8217 - одне з найкращих місць зберігання вдома. Тут темно і, як правило, з кліматом. Ніколи не зберігайте цінні колекції в садибах, на горищах чи в гаражах. Коливання температури і вологості погано для зберігання артефактів. Ці приміщення також більш схильні до зараження шкідниками, витоків та затоплення.

Переживши більше 185 років, цей сімейний артефакт тепер готовий до наступного століття чи двох, і при цьому залишається архівно безпечним та легкодоступним - саме тим, чого ви хочете, зберігаючи старі книги у своїй колекції.


Короткий опис сюжету [править]

Вакс - підліток, що живе в селі, і викрадається до міста разом із сестрою та її друзями. Він дізнається, що констебль відвідує село з приводу недавнього підпалу, тому він вислуховує та підслуховує свою бабусю. Пізніше у своїй кімнаті він шпигує на вулиці під дощем одного з друзів Форка. Він їде розслідувати і виявляє, що він катує маленького хлопчика. Форч атакує, і Воскові вдається вбити його кулею, яку він викрав у його бабусі (залишив констебль як попередження). Він розуміє, що його доля - це боротьба зі злочинністю, подалі від села.

Через півроку після смерті Паалма Вакс і Стерис йдуть на весілля. Він переривається сусідньою водонапірною баштою, що падає на церкву, що дозволяє Воску відкласти шлюб. Він все ще бореться з вбивством Лессі.

Коли Вакс йде додому, він знаходить Мелаана та іншу кандру, ВенДелл, яка просить у Марасі допомоги. Інша кандра на ім’я РеЛуур шукала смуги трауру і повернулася пораненою, пропустивши шип. Вони обговорюють різні можливості, поєднуючи Ферухімію та Гемалургію. Вакс погоджується допомогти відновити спайк, оскільки його сестру викрали.

Воск, Марасі, Мелаан та Уейн прямують до Нью -Серана, останнього місця, де бачили Релура. Стерис приходить як належить нареченій. Їх потяг атакує банда Найстріт, але Вокс вважає, що це лише відхилення від його дядька. Він тисне на свою первісну мету, а не переслідує залишки банди.

Воскові, Стерис і Мелаан йдуть на вечірку, яку влаштовує Келесіна Шорс, де Воск отримує дивну монету від жебрачки на вході. Коли він прямо запитує її про монету, вона виправдовується і залишає вечірку. Стерис створює диверсію, раптово зригуючи, дозволяючи Віску спробувати її знайти. Він знаходить її в кімнаті, яка розмовляє з паном Костюмом по радіо. З'являється жінка -стюард, яка вбиває Келезіну. Воскові та Мелану вдається вбити її та конфіскувати золотий браслет, наповнений здоров'ям.

Тим часом Уейн і Маразі йдуть на кладовище, щоб спробувати знайти відсутній шип. На них нападають учасники набору, але Уейн використовує свої зцілюючі та слайдерські здібності, щоб знищити їх усіх. Вони обшукують книгу корумпованого могильника і відвідують Темплтон Фіга, людину, яка відправила вбивць. Вони обманюють його, виявляючи, що шип був надісланий Далсінгу.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

Резюме: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

Biographical/Historical Note

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

Походження

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

Language Note

Стенограма

Передмова

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Interview

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. Це дуже просто.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod Morning. Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. Чому?

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. Це так Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called Reality. I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Last updated. February 18, 2004

How to Use This Collection

Transcript available on the Archives of American Art website.

Quotes and excerpts must be cited as follows: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Donating Books to the Quayle Bible Collection

While we wish we could accept every book that donors offer to add to the Quayle Bible Collection, our limited storage space requires that we be selective in what we add to the collection.

If you are considering donating a book to the collection, please send an email to [email protected] that includes as much of the following information as possible:

  • Title as it appears on the title page
  • Мова (и)
  • Видавець
  • Publication location
  • Date of publication
  • Розмір
  • Хвороба
  • Whether you are the owner of the book
  • Provenance: how did the book get into your possession? What was the chain of possession? Any significance the book might hold to your family?

We also appreciate pictures of the book that you wish to send. After reviewing your offer with the collection curator, Mr. Walling will respond with the decision and next steps. Thank you for considering donating to the Quayle Bible Collection.

Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.